M. le maudit de Fritz Lang (1931) : chef-d'oeuvre éternel

 "Je suis un homme et rien de ce qui est humain, je crois, ne m'est étranger." Térence

CINÉMA - M. le maudit (1933) raconte la traque d’un tueur d’enfants, interprété par le génial Peter Lorre. Ce film considéré comme un classique du cinéma est encore actuel dans les questions soulevées. Son réalisateur, Fritz Lang, issu de l’expressionnisme allemand, est l’auteur des Trois Lumières (1921), de la trilogie Mabuse avec Docteur Mabuse le joueur (1922), Le Testament du docteur Mabuse (1933), et Le Diabolique Docteur Mabuse (1960), Les Nibelungen (1924), Metropolis (1927) et M. Le Maudit (1931). Fuyant le nazisme, Lang a poursuivi sa carrière aux États-Unis et l'on retient principalement dans sa filmographie d'outre-Atlantique Furie (1936) et La Femme au portrait (1944).

C’est la grande époque du cinéma qui respire d’inventions et s’interroge sur la part du mal, nébuleuse et inquiétante qui rôde en chacun de nous. Avec son acteur Rudolf Klein-Rogge dans le rôle du docteur Mabuse, maître des déguisements et de l’occulte, Fritz Lang tente de cerner l’irrationalité humaine à travers son cinéma.

L'esprit de Mabuse

Dans Metropolis, le cinéaste montre que Maria, transformée en robot, fascine une foule d’hommes avec sa danse érotique, fascination en réalité toute mécanique comme celle du pouvoir. Dans Le Testament du docteur Mabuse (1933), ce dernier, interné dans un asile, parvient à contrôler son directeur et un gang de malfaiteurs grâce à des pouvoirs hypnotiques. Le commissaire Karl Lohmann et le bandit repenti Kent tentent de démanteler le réseau. Les ordres sont donnés non par une personne (que l’on ne voit jamais), mais par une voix qui s'exprime derrière un rideau, dirigée par Mabuse (voix acousmatique). Quand Tom Kent et Lili font tomber le rideau, il n’y a qu’un haut-parleur. Dans une autre scène, lorsque le commissaire Lohmann rentre de force dans le bureau du docteur Baum, il découvre une chose similaire. L'esprit de Mabuse possède le Dr. Baum qui en devient l'instrument. L'esprit de Mabuse se réincarne-t-il dans un nouvel individu ? Est-il le principe du mal qui demande juste à s'incarner dans des individus historiques ? La morale de cette histoire est que derrière le pouvoir, il n’y a rien, rien de réel. Le pouvoir ne tient que par sa représentation et ce que les personnes y mettent, thuriféraires ou opposants.

L’idée selon laquelle le cinéaste aurait pressenti l’arrivée de Hitler au pouvoir est simpliste comme si un dictateur arrivait sans la collaboration active ou passive des individus d’une société ou des relations extérieures qui n’ont rien tenté pour l’enrayer. Se rabattre seulement sur un homme qui aurait réussi par sa volonté unique à s’emparer du pouvoir est une façon commode d’effacer toutes les autres responsabilités. Arrivée d’un dictateur ou apparition d’un meurtrier : il est bien commode de ne s’en prendre qu’à lui sans considérer toutes les raisons qui l’ont amené là.

C’est ce problème qui est à nouveau à l’œuvre dans M. Le Maudit. L'histoire se déroule dans une grande ville allemande où sévit un tueur qui s'attaque à des enfants. Le sujet est toujours d'une grande actualité de nos jours et le film n’a pas pris une ride quant aux questions qu’il agite. Il ne s'inspire pas seulement de l'affaire Peter Kürten, le "Vampire de Düsseldorf", mais aussi d'une vague de meurtres d'enfants qui ensanglanta l'Allemagne durant les années 1920. Le cinéaste brasse donc toute la société dans ses bas-fonds. Venant du cinéma expressionniste, il le tempère de réalisme avec son chef opérateur, Fritz Arno Wagner, au point d’avoir embauché de véritables malfrats lors du tournage.

Pourquoi toute une ville entre en effervescence à cause d’un tueur d’enfants au point que les individus s’en prennent les uns aux autres tout en délaissant tous les problèmes sociaux qui amènent et amèneront à une telle situation ? Se polariser sur un tueur d’enfants grâce aux journaux évite de les résoudre. Si les enfants ne doivent pas être maltraités, ils ne bénéficient pas d’une auréole plus sacrée qu’un vieillard, une femme ou un simple individu. Tout crime se vaut. Dans le roman, Sa Majesté des mouches, William Golding raconte qu’après la chute de leur avion dans l'océan Pacifique, un groupe d’enfants britanniques se retrouvent sur une île où ils se comportent cruellement, passant de la démocratie à la barbarie. L’auréole d’innocence accordée à l'enfant est l'inverse de l'éloge de la vie tant proclamé. Cet enfant, personne ne peut prédire ce qu'il va devenir. On méprise ainsi le temps présent, les adultes ou les vieilles personnes dont la vie passée peut être jugée à l'aune de leur comportement au profit d'un petit être dont l'avenir est incertain, vague et illusoirement prometteur. Nos sociétés commettent l’erreur de surprotéger les enfants par des droits et de les rendre omnipotents et voraces, incontrôlables. L’effet, par un choc en retour, se répercute sur la cause. Le jeunisme engendre leur statut sacré, et leur sacralisation généralisée renforce et aggrave à son tour leur prédation. D’où leur utilisation massive dans des publicités souvent érotisées après le mythe de la Révolution sexuelle.

L'ombre sur l'affiche

Le film s’ouvre sur une comptine morbide que récitent des enfants d’une cité ouvrière où une mère attend impatiemment le retour de sa fille de l'école. Fritz Lang joue subtilement du son pour son premier film parlant. La mère fait la cuisine dans son appartement. Elle entend satisfaite le coucou sonner midi. On perçoit alors le son d’une cloche au loin. Un autre plan nous montre des parents attendant leur enfant devant l’école avec ce bruit de cloche plus prégnant. On retrouve la mère à son fourneau avec ce même son de cloche au loin puis retour sur la petite Elsie qui tente de traverser la rue. Elle joue ensuite au ballon sur une affiche offrant une récompense à qui donnera des renseignements sur le meurtrier. Vient le plan célèbre de l’ombre de celui-ci sur l’affiche et s’adressant à Elsie. La mère inquiète assiste au retour des enfants dans l’immeuble. Sa fille ne se trouve pas parmi eux. Ce son de la cloche sur les deux plans joue inconsciemment dans l’esprit de la mère (et du spectateur) et renforce son angoisse, preuve que l’école n’est pas très éloignée de l’appartement et que la petite fille ne met pas si longtemps à rejoindre son domicile. Autre raccord sonore : quand la dernière note que sifflote M. est placée sur le même timbre d’entrée, la même hauteur sonore, de la sonnette qu’actionne le facteur.

Un bref plan nous montre le meurtrier acheter un ballon de baudruche à la petite fille auprès d’un vendeur aveugle (mais non sourd). Il sifflote un air Peer Gynt (Dans l'antre du roi de la montagne) de Grieg. A la fin de la séquence, l’angoisse de la mère augmente, elle appelle sa fille par des plans évoquant l’absence et le vide de sa présence. Un autre plan nous montre le ballon qui roule et le ballon de baudruche pris dans des fils télégraphiques. Force du cinéma et du montage...

Après avoir découvert le cadavre de la fillette, la police intensifie ses efforts. Des avis de recherche sont lancés et une récompense est promise. La presse exploite le crime. Les habitants en viennent à se soupçonner les uns les autres. Les dénonciations anonymes font croître la tension et les policiers sont à bout de forces. Le meurtrier écrit une lettre à la presse qui est publiée, mettant la police et le préfet en émoi. On étudie les empreintes. On fait appel à des graphologues (débuts de la police scientifique...). On élargit le cercle des recherches. Les témoins divergent dans leurs témoignages. On ratisse. On fouille minutieusement à la recherche du moindre indice. C’est alors que l’on voit le criminel se regardant dans une glace.

Fritz Lang le montre : les individus adoptent les comportements les plus grégaires, ils sont prêts à s’injurier, à s’accuser les uns les autres, et à se transformer en délateurs à la moindre occasion, bafouant leur petite morale qu’ils revendiquaient si fièrement contre un crime d’enfant pour se comporter en êtres vils à la moindre occasion. Fritz Lang réalisera un peu plus tard Fury (1936) sur le comportement lyncheur de la foule.

Mise en parallèle

Dans ce film très méticuleux, Fritz Lang met en parallèle l’organisation technique de la pègre et de la police. Les rafles et les contrôles incessants dérangent les bandes criminelles dans leurs affaires. Dans un audacieux montage alterné et un raccord sur un geste de la main, Fritz Lang nous montre, d’un côté, les principaux membres de la pègre qui réfléchissent à leur situation catastrophique tandis que, de l’autre, les plus hautes instances font de même. Le commissaire Lohmann (Otto Wernicke) se moque du peuple qui ne cesse de faire de la délation sans apporter le moindre indice. Comble de l’ironie, le chef de la pègre Schränker (Gustaf Gründgens) décide de chercher lui-même le meurtrier en faisant appel au réseau des mendiants afin de surveiller chaque enfant dans la rue grâce aux plus pauvres. C’est la grande idée du film. L’immoralité veut arrêter un criminel pour que ses affaires malfaisantes et tout aussi criminelles reprennent. Derrière des idées en apparence généreuses se cachent bien souvent des intérêts beaucoup moins nobles. La police, elle, décide de rechercher l’assassin chez ceux qui sont sortis de l’asile. Fritz Lang ne s’en tient pas seulement à la cruauté du criminel, mais indique que toute la société n’est guère meilleure que lui, mais d’une façon moins apparente, c’est tout.

Le cinéaste nous montre l’établissement de cette entreprise cynique, ce qui nous vaut une métaphore savoureuse de la société dans son ensemble. Tout le monde collabore. Chaque mendiant se voit attribuer un quartier spécifique et un rôle à jouer. Ainsi tout le monde surveille tout le monde. La chasse à l’homme commence.

D’un côté, la police, grâce à un inspecteur, parvient au fur et à mesure à se faire une idée plus précise du meurtrier en réunissant plusieurs indices, une marque de cigarettes, des traces d’un crayon rouge, après avoir pénétré dans un appartement tenu par une logeuse à moitié sourde. De l’autre, tout aussi méticuleusement, le cinéaste nous montre l’irrésistible envie du meurtrier à la vue d’une nouvelle victime, qui ne surgit pas que de lui-même, volonté irrépressible qui le dépasse. Par le son et l’air de Grieg, Fritz Lang indique la menace du meurtrier sans qu’on le voit. On note le panneau du cercle tourbillonnant placé dans la vitrine pour traduire l’obsession de M. Le Maudit en adéquation avec la gestalt theory, la psychologie de la forme en vigueur à cette époque.

D’une façon ingénieuse et inattendue, le vendeur aveugle de ballons reconnaît l’air que sifflotait le criminel avec la petite Elsie, encore une façon habile de souligner l’importance du son. Un truand marque alors un "M" à la craie sur l'arrière du manteau du meurtrier, au niveau de son épaule. Et, situation étrangement inquiétante, c’est la petite fille qui ramasse le couteau de M. Le Maudit dont il allait se servir pour la tuer, mais qu’il a laissé échapper quand le malfrat l’a volontairement bousculé. Il est ensuite repéré et suivi.

Justice expéditive

Le criminel est donc traqué par des personnes guère meilleures que lui d’autant que la police est sur le point d’arrêter le "monstre". Ce qui nous vaut une situation absurde mise en perspective par le cinéaste indiquant que la police n’est pas inactive tandis que la pègre, qui n’a aucune légitimité, se substitue à elle pour reprendre ses affaires maffieuses. Finalement, le meurtrier s'enfuit dans un bâtiment de bureaux avant la sortie du personnel. Les membres de la pègre et leurs réseaux cernent rapidement M. Le Maudit. Ils n’hésitent pas à faire preuve de brutalité envers les gardiens et à dévaster les locaux avec leur outillage. Pendant ce temps, M. Le Maudit tente de s’enfuir. Mais il est repéré, traqué comme une bête er découvert. Scène comique, le commissaire Lohmann interpellera sur les lieux un truand que les autres ont abandonné. Il le cuisinera et ce dernier avouera où se trouve le criminel.

La scène qui suit alors est en réalité extravagante et démontre l’ingéniosité du cinéaste. La pègre emmène le meurtrier dans une distillerie abandonnée. Réunie en assemblée, elle improvise un procès macabre au lieu de laisser la police faire son travail. C’est l’occasion pour Fritz Lang de s’en prendre à cette justice expéditive, chacun étant prêt à assassiner froidement un meurtrier avec une lucidité que ce dernier ne possède pas. Chacun a perdu sa singularité pour se noyer dans la masse. Le plus ironique est que ce tribunal est tenu par des malfrats, des truands, des taulards et surtout, que le chef de la pègre Schränker a déjà commis trois meurtres comme le rappellera l’avocat de M. le Maudit. Ce pourquoi Fritz Lang a réuni dans un entrepôt souterrain, lieu symbolique, cette société, autrement dit LA société, qui a frivolement oublié sa propre immoralité pour la reporter sur un tueur bien commode. Et pour cause, cela lui permet de se blanchir. Les assassins sont parmi nous. Premier titre.

Tout du long, le cinéaste étudie les deux positions et pose tous les tenants et aboutissants de ce tribunal auto-institué : d’un côté, un homme seul qui commet des crimes terribles, poussé par on ne sait quelle volonté macabre ; le meurtrier après de vaines tentatives de fuite et de se disculper exprime son dédoublement intérieur dans une séquence connue due à l’interprétation magistrale de Peter Lorre :

« Toujours, je dois aller par les rues, et toujours je sens qu'il y a quelqu'un derrière moi. Et c'est moi-même ! […] Quelquefois c'est pour moi comme si je courais moi-même derrière moi ! Je veux me fuir moi-même, mais je n'y arrive pas ! Je ne peux pas m'échapper ! […] Quand je fais ça, je ne sais plus rien… Ensuite, je me retrouve devant une affiche et je lis ce que j'ai fait, alors je me questionne : j'ai fait cela ? »

Dans l’assistance, certains semblent l’approuver…

Superstructure de la brutalité

La cause de M. Le Maudit est entendue : c’est un meurtrier et il doit être jugé. Schränker offre même à M. un avocat d’office qui ne croit pas à son rôle. Le chef de la pègre compte bien en définitive l’éliminer physiquement et on se rappelle qu’il ne le fait pas par justice, mais pour poursuivre ses petites affaires. C’est dire toute l’ironie du cinéaste que de faire tenir un tel discours par un criminel. Ce tribunal est une farce, tribunal hypocrite qui juge en dehors de toute législation et tenu par des malfrats. 

Des individus criant fureur d’être touchés dans leur chair, réellement ou virtuellement, mais dont on utilise la vindicte à d’autres fins, le tout dirigé par le chef de la pègre... Lucidité implacable du cinéaste : il indique que nous légitimons bien souvent vertueusement nos pulsions de mort derrière un discours de justice, de surcroît en foule. Mais à ce titre, les vengeurs sont sur le même plan que le criminel. M. Le Maudit ne peut rien expliquer de ses actes alors que les autres justifient une exécution tout en croyant être débarrassés du mal du jour au lendemain. C’est là que surgit leur part d’ombre. Superstructure de la brutalité.

M. Le Maudit leur renvoie ce terrible miroir, propos qui sous-tend tout le film. Au fond, qu’est-ce que la plupart des individus ont à voir avec ces crimes ? Ils clament justice, mais n’en veulent pas pour bien des raisons. C’est dire qu’ils ne croient nullement en une société possible, sinon à une justice expéditive qu’ils institueraient eux-mêmes avant de s’accuser les uns les autres. Rien n’apaisera leur soif de sang. Tout pour s'apitoyer sur le malheur, rien pour comprendre le mal.

On peut rapprocher la scène du film Tu ne tueras point (1989) de Krzysztof Kieslowski où le cinéaste montre lui aussi méthodiquement un meurtre pénible puis une exécution qui ne l'est pas moins. Comme Albert Camus l'exprime dans Réflexions sur la guillotine, notre société ne croit pas en l’exemplarité de la peine capitale elle-même. Car elle la cache au petit matin, satisfaisant discrètement les buveurs de sang aux mains propres alors qu’elle devrait en faire la promotion et la publicité et offrir avec roulements des tambours des exécutions publiques, faire mouliner la guillotine comme au bon vieux temps. Et même, pourquoi pas, que les anti-abolitionnistes y assistent puisqu’ils l’approuvent tant.

L’avocat tente de faire valoir que seuls la justice ou l’État ou le droit peuvent freiner des assassinats tout en évitant une foule lyncheuse. Mais comme on peut s’y attendre, il n’est pas écouté. Le cinéaste ne légitime ni le meurtrier ni ses vengeurs. Si le problème reste entier, il indique sans doute que la pire chose dans l’être humain est le ressentiment prêt à revêtir les habits les plus nobles en même temps qu’il fait partie intégralement de la nature humaine. L’être humain n’a pas changé, la part d’ombre est en nous. Chacun tente de la canaliser du mieux qu’il peut. Sauf qu’à la faveur des circonstances, une rupture, une maladie, un accident, cette part d'ombre peut ressurgir, s’emparer de lui et l’amener à tuer. Pensons à une déclaration de guerre où toutes les bonnes âmes partiront la fleur au fusil tuer des gens qu’ils ne connaissent pas après s’être indignés de meurtres d’enfants. Notons que le chef de la pègre est habillé comme un milicien nazi. Le plan où le cinéaste montre les individus prêts à lyncher un homme seul en dit long sur ce qui motive souterrainement les êtres humains pour agir en foule.

Le fait même qu’ils refusent l’intervention de la police prouve que la part d’ombre est passée de leur côté. Au moment où le meurtrier va être lynché, le commissaire arrive sur les lieux. La sentence du tribunal légal n'est pas prononcée. Le film se termine sur un plan de la mère de l'enfant assassiné, la seule qui restait en retrait et que personne n’a consulté, qui lâche une phrase aussi simple que lumineuse :

« Cela ne nous rendra pas nos enfants. Nous devrions davantage surveiller nos enfants. Nous tous ! »

C’est bien tout ce qu’on peut faire...